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道是无诗却有诗——李可染写生山水诗化谈
2018-03-14  来源:中国书画艺术品服务中心www.sh1122.com 徐风华 采编 《中国国家博物馆馆刊》
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    道是无诗却有诗——李可染写生山水诗化谈

 

  摘要:李可染以写生山水名世。从早期山水富含高隐之诗思幽情,到其后变画境为诗境、诗隐笔墨,其写生山水创造了诗魂,“道是无诗却有诗”。他在“对景创作”中把现实生活推进到艺术的境地,通过意境的体验与意匠的经营,并以久坐凝思寻求诗境,将写生山水转化为诗境。李可染以诗境确立了其在中国现代山水画史上的位置,也使写生山水翻开了新的篇章。

  道是无诗却有诗——李可染写生山水诗化谈

  刘曦林

  李可染以写生山水名世,以写生山水扭转了中国山水画远离大自然的符号化摹古倾向,书写了现代中国画史新的篇章。但他却由此承担了因对景写生或过似于实景或受实景拘束的风险,甚至于中断“诗中有画,画中有诗”和诗书画三绝的传统的风险。事实上,李可染以其对大自然的情感联系,对艺术规律的理解,以及对中国画美学特色的把握,在对景写生中将自然诗化。通过意境的体验与意匠的经营,再造了诗意的灵魂,使其写生山水避免了“太似”实景而了无诗昧的风险,也使写生山水由此站稳了艺术的脚跟,确立了在中国现代美术史上的位置。

  一、早期幽情诗思

  李可染的早期山水,即《李可染全集·山水卷》所载1943—1949年的作品,大多属隐逸写意型山水,如其所言,乃“钻研传统,游心疏简淡雅”之作。其境或如八大空山无人,有点景人物者则临流独坐,闭门幽居,山亭清话,闲亭放鹤,无不体现了古人高隐之诗思幽情。入蜀后,笔墨益高简疏旷,法有度而意依旧。进京后拜师齐、黄,深得二师垂爱,亦受其诗文书画之教诲。1947年北平个展,徐悲鸿夸赞曰:“奇趣洋溢,不可一世,笔歌墨舞,遂罕先例。”[1]在所见此间1946至1948年作品中,多有题诗,基本为古人诗句。如:

  《蕉林鸣琴》题明人句:

  半林苍玉护烟萝,中有幽人小结窝。

  四座清风天籁发,坐撑诗骨听云和。

  《宋人诗意》题:

  笼烟杨柳娇无力,着雨桃花冶有姿。

  人在画楼春睡起,不知溪上有新诗。

  可见,李可染的确越来越知道诗意的重要,于是读诗、悟诗、题诗,只是由于时代的局限,仍倾向古人隐逸之作,尚“不知溪上有新诗”。

  图一 李可染《颐和园后湖游艇》,1957年-1

  二、道是无诗却有诗

  1950年,李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文,末尾一段谈到“它的前途”时说:

  总结上边所说,我们要改造中国画,必先以进步的科学方法,批判研究遗产,尤其要着重清算在封建社会下降阶段,产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画;反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜,反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃,我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容,再从这新的内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验;吸收外来美术有益的成分,建立健全进步的新现实主义,同时还要防止平庸的自然主义混入。

  当他不无偏激却也真挚地痛下了改造艺术观、改造中国画的决心,也就义无反顾地将自己奉献给了这新中国画运动。他心中仍然有诗意的追求,却中断了与文人画同时也中断了与文人诗的联系,一时又没有自己的新诗,在毛泽东诗词发表之前,也寻不到可以题新画的古体诗词,所以1950至1960年的写生山水基本是穷款,或只题地名,题识多者如《鲁迅故居百草园》等只记其事。一向喜欢画中题诗的齐白石、黄宾虹在1949年以后的作品中题诗显然也少了许多,偶有题诗也仿佛不自然或和社会不搭界[2]。

  诗呢?诗在好画画境中。

  当年,这写生风气、写生山水,尤其那些紧跟政治形势、图解政策的作品更面临着诗意失却,割断中国画诗文修养传统的巨大风险。李可染当时不一定明确地意识到这风险,他只是凭藉着自己对艺术规律的理解,有意无意间葆有诗思——让画境变为诗境。李可染自1954年江南写生起,已经不为“打进去”犯愁,他重点是考虑如何“打出来”。故写生山水—入手,笔墨即不同凡响,已经融诗意入写生之笔。如1954年的《春之葛岭》,一片江南雅淡诗意;1957年的《颐和园后湖游艇》(图一),绿柳婆娑映画舫,只是游艇多而非孤舟独钓而已。最精彩莫如《雨亦奇》(图二),洲渚、山色渐远渐淡,清墨渗晕真如雨中所画,禁不住让人走进那“山色空濛雨亦奇”的佳境;《杏花春雨江南》(1956年),淡笔、淡墨、淡彩,一片朦胧,亦如雅澹之诗。其余如《鲁迅故居绍兴城》(1962年),黛瓦白墙,参差如脉如龙蜿蜒,别有一番节奏;《榕湖夕照》(1963年),黑山如壁更映衬得树梢逆光闪烁,倒影纵横明镜;《谐趣园》(1963年),淡墨山下,焦墨屋前,更有碧荷点点,纯净得像一首绝句……以上数画,画中无一题诗,却无不是诗。1954年之后的写生山水能站得住,耐人读,不仅仅是因为那从生活里直接得来的现场感,打破了披麻、斧劈、折带、解索等皴法程式的新鲜感,更重要的是有了诗魂。画中并未题诗,诗隐意境、笔墨中,道是无诗却有诗。当下写生风起,更有以摄影代写生者。通过写生活动,以助师法造化本无可非议,但其根本性失误是得其形貌者多,得其意境、灵魂、诗意、精神者少,关键是没有诗思。

  图二 李可染《雨亦奇》,1954年-1

  图二 李可染《雨亦奇》,1954年-2

  三、意境意匠,画学诗学

  李可染艺术尤其写生山水的诗化源于他明确的艺术理念,也有赖于他明确的艺术措施。

  其一,主张现实主义,反对自然主义。

  毋庸讳言,写生山水之兴受到西画户外写生习惯的影响。此举在上世纪初即有争论,林纾就认为:“西人写山水极无意味”,“西人画境极分远近,有画大树参天者,而树外人家林木,如豆如苗。即远山亦不逾寸。用远镜观之,状至逼肖。若中国山水,亦用此法,不惟不合六法,早已悚人眼目。”[3]更有甚者,认为用此法者,是将活的青年带到户外去“死写”。把“写生”等同于“写死”正是传统派画家提出的严重警告。李可染当然知道这些看法,他的办法是用其法而不为法拘,写生而力避自然主义。

  20世纪五六十年代的李可染,无疑受到由苏联引进的现实主义创作方法的引导,就是在这样的情况下,他也非常清醒明确地表示:“建立健全进步的新现实主义,同时还要防止平庸的自然主义混入。”[4]“混入”这个词用得好,因为当年确有以形似来冒充现实主义的自然主义。李可染一直到晚年坚持将现实主义与自然主义划清界限,当他讲到大胆剪裁时就认为:“自然主义是被动的,现实主义是主动的。”[5]当他讲到“中国画的精华”时,“认为它从来就反对自然主义,既讲求规律,又富有生命力”。[6]在当今这个时代里,则更应明白无误地如李可染当年所说“不与照相机争功”(印文)。

  其二,视风景写生为“对景创作”。

  李可染教导学生说:“风景写生也可以叫做‘对景创作’……艺术应比真实更高,更集中,更概括。形象要真实与美统一,真实使人信服,艺术性叫人感动,要运用自己的全部修养把自然提高到更美的境界。”[7]“要把现实生活推进到艺术的境地,这是从生活到艺术的跃进。”[8]这实际上是反对自然主义的另一种说法,但“对景创作”的概念,无疑是李可染在对景写生中明确的目标。当他在新时代里明确地告别了传统山水画的时候,李可染解决了如何在现代写生风潮里,使新的中国画不因真实性而影响其艺术性的课题。笔者在为《李可染全集·素描·速写卷》[9]撰写的《从自然到艺术的跋涉——李可染素描速写论评》一文中,曾经运用信息论,谓其艺术是“由自然信息到艺术信息的转化”,也是为了说明他在写生中的“创作”意识。创作,要有突破传统的胆识,所以,他以“可贵者胆,所要者魂”为座右铭,为自己立魂壮胆。

  其三,意境是山水画的灵魂。

  时至1959年,写生山水趋于成熟的李可染发表了《漫谈山水画》一文,仿佛是经验总结似地提出:“画‘山水’,最重要的问题是‘意境’,意境是山水画的灵魂。”[10]紧接着他又发表《山水画的意境》[11]一文,在题目中直指“意境”,并将前语作为后文的第一句话揭出意境命题。

  对于意境这个中国美学传统的命题,大家讨论了许多年,却各持己见,并无定论。通常认为意境“指文艺创作中的情调、境界”(《辞源》),或曰“生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”(《辞海》),即景与情的合物。古人曰:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”[12]画亦然,故李可染时常引用古诗如“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”或毛泽东诗词,将“意境”之说引入画论,也就是将诗境引入了山水,乃真知山水之美学者。

  李可染有自成体系的意境观。一曰:意境是山水画的灵魂,并将其座右铭“可贵者胆,所要者魂”之“魂”谓为意境;二曰:意境是景与情的结合,故写景就是写情,思想感情又来自对自然的深刻感受;三曰:以意匠加工助成意境,其手段是为纯而剪裁,为表现而夸张,为最大限度地利用空间而组织,以及笔墨、音韵等,是画学,又无不涉及诗学。这是一套完整的意境意匠论,也体现了绘画意境对于独特的空间境象的重要性。

  李可染的意境论初成于1959年,20年后臻于成熟和丰富。1979年,孙美兰据李可染在湖北省山水画学习班的讲课笔记及平日所积资料整理为《谈学山水画》一文,发表于1979年第1期《美术研究》,文中专设意境和意匠问题,将意境再度总结为艺术灵魂,是借景抒情的艺术境界、诗的境界。在谈到写生山水时,既讲到以自然为师、合于客观规律,又讲到如何在写生中转换为“画面本身做主”,转换为艺术家“主宰生活”,并讲到如何“含蓄起来”,一步一步地趋于诗境。联系他平日所言如何利用空白,如何使画面纯化,如何运用色调诸点,或可更明白他既重视写生,又善于把写生山水转化为诗境的用心。

  图三 李可染《鲁迅故居绍兴城》,1962年

  图四 李可染《榕湖夕照》,1963年

  四、对景久坐

  古人在大自然中有“坐忘山林”之说,道家谓“坐忘”为物我两忘、淡泊无虑之境。《庄子·大宗师》之九,记颜回与孔子对话,回谓已获“益”而进步,孔子问“何谓也?”曰:“回坐忘矣。”孔子问“何谓坐忘?”回曰:“堕肢体,黜聪明。离形去知,同于大通,此谓坐忘。”今人释曰:“遗忘了自己的肢体,抛开了自己的聪明,离弃了本体,忘掉了知识,和大道融通为一,这就是坐忘。”[13]

  李可染早年的山水人物画显然有道家的影响。在新中国的五六十年代又显然不便直接宣传道家思想,但他却巧妙地将这种“坐忘”境界引入到写生中来。1962年,带学生在桂林写生时说:“要‘对景久坐’,认真地去研究自然美的规律。我们要看到一般人看不见的,看山看水都像他们有生命一样。”[14]1978年在湖北讲课时说:“画的时候不要坐下就画,要对景久坐,对景久观,对景凝思结想,要设计。”[15]1982年题《树杪百重泉》曰:“……此唐·王维句,真诗中画也。余昔年居蜀中,巴山夜雨,万壑林木葱郁,青翠欲滴,奔流急湍,如奏管弦,对景久坐,真画中诗也。”1984年又有题画句曰:“行到烟霞里,息足且看山。”这是李可染的“对景久坐”论,它与庄子之“坐忘”说一脉相传,只不过前者讲修身之体验,后者讲从艺之体验罢了。李可染把深潜到基因中的老庄思想运用于写生山水,成为久坐凝思寻求诗境的钥匙,也成就了李可染这位写生山水画家的灵魂,使得中国五六十年代写生山水没有陷入自然主义或图解新生活的弊端。李可染以其新颖的诗境确立了在中国现代山水画史上的位置,同时,也为其晚年艺术进入化境奠定了基础。

  近年来,先是传统主义回溯,继而写生风潮不息。写生是好事,是研究自然、体验人与自然关系的不二途径,但当下拘于生活真实者多,而重独特空间中的独特诗境者寡,显然是对山水画的灵魂认识不足,归根到底是修养不到位,那么李可染诗化自然的实践和理论,仍然值得我们学习、思考和借鉴。

  图五 李可染《谐趣园》,1963年

  图六 李可染《树杪百重泉》,1982年-1

  图六 李可染《树杪百重泉》,1982年-2

  注释:

  [1]徐悲鸿:《李可染先生画展序》,《益世报》1947年9月12日。

  [2]余粗翻阅中国美术馆藏齐白石作品,惟1951年所画《樱桃》中题“佳人常在口头香”;1953年画《不倒翁》题“能供儿戏此翁乖,打倒休扶快起来;头上齐眉纱帽黑,虽无肝胆有官阶。”周恩来看后,认为解放后不应再画是图。实际上,念今日反贪之艰难,齐白石真是画对了,题对了。又翻《黄宾虹全集》,1949年后题诗者亦远较二三十年代为寡,除赠人颂德之作有诗外,纪游诗极少,1952年有《山水》题诗曰:“不朽先尊立德功,无声诗入有言中。世称神妙能三品,一艺虽微夺化工。”又言“老子言道法自然,人为实胜天造,当非虚语”已恐虚语也。

  [3]林纾:《春觉斋论画》,先刊于民国初年《北京平报》,1935年集印为专著,后收入于安澜1937年编《画论丛刊》。

  [4]李可染:《谈中国画的改造》,《人民美术》1950年创刊号。

  [5]李可染:《中国画的特点——1958.3.21在中国画系讲话》,李松据课堂笔记整理,《李可染论艺术》,人民美术出版社,1990年,第123页。

  [6]李可染:《山水画教学论语》(1959年秋),吴休整理,《李可染论艺术》,第140、143页。

  [7]李可染:《山水画教学论语》(1959年秋),吴休整理,《李可染论艺术》,第140、143页。

  [8]李可染:《颐和园写生谈》(1959年5月),《李可染论艺术》,第148页。

  [9]天津人民美术出版社,1991年第1版。

  [10]李可染:《漫谈山水画》,《美术》1959午第5期。

  [11]李可染:《山水画的意境》,《人民日报》1959年6月2日。

  [12](明)朱承爵:《存余堂诗话》。

  [13]陈鼓应注译《庄子今注今译》,中华书局,1983年,第207-208页。

  [14]李可染:《桂林写生教学笔录·1962.5-1962.7》,李行简、王超整理,《李可染论艺术》,第159页。

  [15]李可染:《谈学山水画》,孙美兰整理,《李可染论艺术》,第37页。

作者:刘曦林



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(责任编辑: 徐风华 )
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